LiteraruS

Историко-культурный

и литературный

журнал

на русском языке

Издается в Финляндии

с 2003 года

LiteraruS on kirjallisuuslehti venäjän- ja suomenkielellä

LiteraruS is a literary Magazine in Russian and Finnish

Издание журнала «LiteraruS-Литературное слово» осуществляется при финансовой помощи Министерства образования и культуры Финляндии, а с 2008 года несколько раз поддерживалось грантами Фонда «Русский мир»

opm rulit Paris-Sorbonne

Barbara Lönnqvist

Barbara Lönnqvist är professor i ryska språket och litteraturen vid Åbo Akademi sedan 1989. I sin forskning har hon ägnat sig åt den ryska modernismen (särskilt diktaren Chlebnikov) men på senare år framför allt åt Leo Tolstoj. Hon har översatt rysk dikt och prosa till svenska.

Senaste översättning: Anna Achmatova, Dikter (Lind&Co) Stockholm 2008.

Barbara Lönnqvist är Tolstoj-forskare och utkom i oktober 2010 med en studie av ”Anna Karenina”: Putesjestvie vglub’ romana. Lev Tolstoj: Anna Karenina. Förlaget Jazyki slavjanskoj kul’tury, Moskva.

*

Scener ur ett passionsdrama

”Anna Karenina” på Åbo stadsteater /Turun Kaupunginteatteri

På stadsteatern i Åbo spelas en inscenering av Leo Tolstojs stora roman ”Anna Karenina”. Det är en märklig iscensättning som kräver att man både minns romanen och personerna och under föreställningen glömmer bort romanintrigen och Tolstojs gestalter. För nu är personerna regissören Andriy Zholdaks, ukrainsk teaterman som gjort sig känd för att gestalta passionerade kvinnor på scenen (Medea, Fedra, Carmen... och så Tolstojs Anna K.)

I denna uppsättning försvinner texten och scenen fylls av kroppslighet. Passionen mellan Anna och Vronskij levs ut bokstavligen, ända ut i fingerspetsarna.

Den som läst Tolstoj vet att författaren låter oss förstå vad som försiggår i personernas inregenom att skildra deras yttre – gester, minspel, rörelser. Detta har Zholdak tagit fasta på och förstorat – i kubik. När Tolstoj beskriver Anna på den ödesdigra balen i Moskva där Vronskij förälskar sig i henne, vägrarAnna se den olyckliga Kitty och Tolstoj uttrycker det genom verbet ”kisa” (prisjtjuritsja). Att kisa blir sedan ett ledmotiv i romanen för Annas vägran att ta in sin omgivning, se verkligheten.

Sådana subtila rörelser finns inte i Zholdaks regi. Här slåss Anna och Kitty rent brutalt, pucklar på varandra i sin kamp om Vronskij.

Då Anna är den centrala gestalten har Zholdak grupperat alla runt henne. Kitty förblir den evigt presumtiva bruden till Vronskij – någon Levin finns inte med. Kitty stryker omkring i kulisserna och blir i slutet, när förhållandet Vronskij–Anna börjat krackelera, igen en lockelse för Vronskij. Svartsjukan som härjar i den svartklädda Anna riktas mot den vitklädda Kitty, ibland bara en flickunge i kortstrumpor och barnskor. Den andra kvinnan som behåller sitt tag om Vronskij är hans mor och i denna relation följer Zholdak Tolstoj även om modern får mer plats på scenen än i romanen. Anna har således att kämpa mot två kvinnor. På så sätt lossar Zholdak dramat från den tid då romanen utspelar sig. Det är känslorna som styr på scenen, inte konvenans och beteende-etikett.

Hur bygger då Zholdak upp sitt drama?  Vilka scener ur romanen finns med?  Den åskådare som inte minns romanen har svårt att se någon linje i de scener som följer på varandra. Visserligen läses i varje scen ett stycke ur romantexten som ligger till grund för just den här scenen, men läsningen går i rasande fart och någon enhetlig ”berättare” finns inte. Texten förblir en kuliss, en bakgrund. Ofta är det Dolly, Annas svägerska och Kittys syster, som får tjäna som berättare. I romanen är det ju Dolly – barnamodern som förlåter sin otrogne man Stiva Oblonskij och på så sätt bevarar hemmet – som binder samman familjerna.  Hos Zholdak spelar hon en underordnad roll – något hem och några barn finns inte i den här uppsättningen.

Visserligen har Zholdak fört in scenen då Anna berättar för Vronskij att hon väntar hans barn och vi blir vittne till Vronskijs upprördhet och hans krav på att numåste det komma till skilsmässa med Karenin. Men då Anna tolkar hans reaktion som en anklagelse mot sig själv (på scenen löper hon bort från Vronskij så att avståndet mellan dem är hela scenen) uppstår ingen gemenskap kring det väntade barnet (som för övrigt aldrig uppenbarar sig på scenen).  I den tidigare scenen då Anna och Vronskij för första gången förenas kroppsligt har Zholdak gjort en intressant iscensättning av sexualakten. Skådespelarna ligger bredvid varandra och upplever på så sätt sin orgasm var för sig. Ansiktena är vända mot oss och de kommer i närbild på en stor duk som används föreställningen igenom. På scenen rör sig nämligen kvällen igenom en filmare som låter oss se vissa personer och deras agerande i närbild. Zholdak kan uppenbarligen inte förlika sig med tittskåpsteatern – han vill ha oss närmare personerna, helst in på scenen. En bro har också byggts ut i salongen som används för monologiska inslag. Att scenerna inte bara utspelar sig på scenen utan också filmas och visas för oss på en filmduk kunde man kanske se som ett inlägg mot den naturalistiska teatern. Inte för ett ögonblick ska åskådaren sjunka in i någon verklighetsillusion. Vi är på teatern och det vi har att relatera till är de starka fysiska utspelet. När Vronskij vill uttrycka sin glädje, förälskelsens rus börjar han plötsligt hjula över hela scenen.  Vronskij är kropp, smidig, stark och han njuter av sin kropp. Han är också bäst på (rull)skridskor – i piruetter och hopp far han omkring på scenen när andra akten går upp. Hjulandet får dock senare en bismak av tillkämpad bekymmerslöshet – som om Vronskij med denna kroppsliga rörelse som en gång var ett uttryck för sann glädje vill få tillbaka känslan som inte längre finns.

Om Anna kämpar med Kitty i ett delvis inbillat tillstånd av svartsjuka har Vronskij en verklig motståndare i Annas äkta man Karenin. Karenin gör entré på scenen (han tar emot Anna när hon kommer från Moskva med tåget – tillsammans med Vronskij som tagit samma tåg för ”att vara där du är”) är han inhöljd i pälsverk. Denna utstyrsel gör honom större än han är, en viktig person (dyra pälsverk!) men pälsarna vittnar också om att något ”hett blod” rinner inte i Karenins ådror. Den frusna Karenin kontrasterar så mot Vronskij som ofta sliter av sig kläderna för att inte tala om Anna som till och med står helt naken på scenen. Passionen är naken och skillnaden mellan den torra lilla gubbstrutten Karenin och den blodfulla muskulösa Vronskij är så stor att det blir något obegripligt hur Anna en gång kunde falla för Karenin. Zholdak har ju lossat föreställningen från 1870-talets Ryssland där flickor ännu ”giftes bort”. Så blir inte heller ”försoningsscenen” mellan Vronskij och Karenin vid Annas förmodade dödsbädd övertygande. I romanen har Anna fått barnsängsfeber sedan hennes och Vronskijs dotter fötts och hon tror nu att hon ska dö. I feberyrseln blandar hon ihop sina två ”män” som båda heter Aleksej i förnamn och vill att de ska försonas innan hon dör. Zholdak visar dock klart genom miner och rörelser att det är Karenin som tvingar Vronskij till detta. Det kan han göra eftersom Vronskij befinner sig i underläge genom sin oerhörda sorg - hans älskade håller på att dö! Att Karenin skulle älska Anna tror vi inte ett ögonblick på – här är det fråga om ren makt. Karenin jagar ju också ut Vronskij ur huset sedan denna falska försoning spelats upp.

En av scenerna där det verkligen bränner till är striden mellan Anna och Karenin om deras son Sergej (som aldrig finns på scenen). Zholdak har i dialogen utvidgat denna dust mellan föräldrarna och just en sådan maktkamp om barnet flyttar föreställningen rakt in i vår tid. Den avvisade mannen tar revansch på hustrun och han har juridiskt rätten på sin sida.

Då barnen är helt avförda från denna passionshistoria blir dock Annas tvekan inför en skilsmässa från Karenin lite obegriplig. I romanen är det sonen Sergej som håller henne kvar i relationen – hon hoppas att Karenin ska ge henne sonen. Ett hopp som hon envist biter sig fast vid och som gör att förhållandet med Vronskij aldrig får någon lagstadgad form. Denna situation ger deras relation en tillfällighetsprägel som Tolstoj skickligt gestaltar. I Zholdaks uppsättning är det snarast svartsjukemotivet som får den största tyngden.

Annas narcissism är väl gestaltad genom en rad spegelscener. Relationen till Vronskij är fysisk, hon älskar hans kropp och vill ha honom hos sig hela tiden för att själv vara närvarandei sin kropp.

Så förvandlas förälskelsen till fysisk passion som till sist övergår i ett ödesdigert makt- och kontrollbehov. Zholdak har renodlat ett stråk som är centralt i Tolstojs roman men som där ingår i en betydligt mer mångfasetterad helhet.

Skådespelarna på stadsteatern är beundransvärda i sin förmåga att klara av den fysiska ansträngning som Zholdaks regi kräver. Detta gäller isynnerhet Anna – Krista Kosonen och Vronskij – Markus Järvenpää. Järvenpääs framtoning av glad bondpojke, isynnerhet när han började hjula, gjorde mig något konfunderad – hos Tolstoj är Vronskij gardesofficer – men sedan jag kopplat bort Ryssland och 1870-talet, kändes hans prestation riktig. Detta är inget historiskt drama.

Användningen av filmduken – uppförstoringen av vissa scener – gjorde det möjligt att tränga in i sådana känslor hos personerna som inte avståndet mellan dem och oss åskådare annars gav möjlighet till.  Det fanns i uppsättningen en märklig kontrapunktisk scen där just filmduken spelade en väsentlig roll. På duken framträdde plötsligt en räv och såg man in i scendunklet såg man att räven kommit in också där. Framme på scenen satt Anna och Vronskij med ryggen mot publiken och vänslades, upptända av passionen som väckts på nytt sedan Anna tillfrisknat från barnsbörden.  Nu uppenbarar sig också Annas ansikte på duken växlande med rävens. Anna och räven, räven och Anna – och plötsligt ser jag likheten: Anna är räven! Och då kommer jag att tänka på den lögn eller döljande av sanningen som Anna inför i sin relation till Vronskij sedan hon tillfrisknat från barnsbörden. För att bevara sin vackra kropp – ett utslag av hennes tilltagande narcissism – börjar hon praktisera barnbegränsning, men inviger aldrig Vronskij i denna hemlighet (som hon avslöjar för svägerskan Dolly). Vronskij har bett Dolly försöka övertyga Anna om nödvändigheten av skilsmässa så att hans ”dotter och våra andra framtida barn” kan bli hans egna och ”inte Karenins” som de nu är. Jag vet inte om bilden av ”räven Anna” syftar på just detta i romanen. Men Zholdak har i varje fall visat på ett drag hos Anna som finns där även om det inte utvecklas i hans regi.

Och i min tolkning av den mystiska räven har jag kanske följt Zholdaks uppmaning i programhäftet till oss åskådare:

Under den långa föreställningen tröttas åskådarna tillsammans med skådespelarna alldeles som när de läser boken och i tråkiga stunder fäster sig vid små intressanta detaljer som fängslar och suger in dem i historien. Åskådarna är tvungna att tänka, de måste arbeta för att förstå det de ser. Föreställningen verkar på åskådarna som en hypnotisk seans.

Pjäsen hade premiär i februari 2010 och gick för utsålda hus hela våren. Föreställningarna fortsatte under hösten. Jag såg uppsättningen den 2 oktober.

**

Särskild ruta för regissören:

Andriy Zholdak är född i Kiev 1962 och har studerat teater i Moskva hos Anatolij Vasiljev. Åren 2002–2005 verkade han som konstnärlig ledare på Akademiska teatern i Charkov och från 2005 är han bosatt i Berlin. Hans uppsättning ”Medea in der Stadt” på Volksbühne väckte starka känslor men gjorde honom till en efterfrågad gästregissör i hela Europa. År 2004 fick Unescos pris för ”framställningskonst”. Det är första gången Zholdak verkar i Finland och efter Åbo skall han till Helsingfors där han engagerats av svenskspråkiga Klockriketeatern för en uppsättning av Tjechovs ”Morbror Vanja”. Med sig tar han Krista Kosonen för rollen som den unga hustrun Jelena Andrejevna. Premiär utlovas till oktober 2011.

***